許威儀，含蜜糖一樣的表情。
所釋放出來(lái)的寒氣，非常的奇怪，看起來(lái)就像——收據(jù)一樣。
“為什么……許威儀的寒冰掌四方，都是不一樣的藝術(shù)。出來(lái)的寒氣，這么可愛(ài)呢？”
“沒(méi)錯(cuò)，看起來(lái)就像，好有意思的收據(jù)?！?p> “我當(dāng)時(shí)，還聽(tīng)成了……說(shuō)句憶起，收……據(jù)。我徹底，被你們搞糊涂的。”
“你怎么可能知道，這種藝術(shù)呢？”
“那種冰冷的寒氣，就像收據(jù)一樣。”
“確實(shí)完全看起來(lái)，就像收據(jù)一樣。”
“難道，她家是搞收據(jù)的……”
“我感覺(jué)……那位清秀的女子，真的是太可愛(ài)了?！?p> “真的……我也覺(jué)得，好看，好可愛(ài)?！?p> “許威儀，為什么，你是這么的杰出？為什么，你是這么的優(yōu)秀？”
“你是——我的偶像，我永遠(yuǎn)都愛(ài)著你。許威儀，她說(shuō)……她笑都是，那么的美麗，展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)，真的是太棒啦，快點(diǎn)把那些失敗者，全部都要打敗喲！先不……打他唄。給他們來(lái)一個(gè)，寒氣凍結(jié)的冰塊彬彬熊?！?p> “哇塞，許威儀真的那么做了，難道你們，心有靈犀嗎？”
“好吃的……感覺(jué)那些冰塊，很好吃。我們大家羨慕呀，太棒了！”
“我也好想跑上去，被她們熊抱呀……”
“可惜我們這些兄弟，都不是什么狀元。”
“她們這兩位競(jìng)爭(zhēng)者，實(shí)在是太美麗了，真是羨慕，那些被淘汰的考生呀！”
“若是我們，也可以成為狀元被她們靜靜的報(bào)答一下，該多好啊，不對(duì)，是暴打。”
“反正你們現(xiàn)在，就不要再做夢(mèng)了。”
“反正我們總喜歡，癩蛤蟆吃天鵝肉?！?p> “看來(lái)，你們還是，有自知之明呀，知道自己是那蛤蟆，你們還挺聰明的。”
“再怎么說(shuō)，那被淘汰的1000多名考生，也是全省狀元呀！”
“若是我們也是狀元，那該多好啊！”
……
很多觀眾既是羨慕，又是關(guān)心。
語(yǔ)言藝術(shù)，青鈺饌使用更加深?yuàn)W的武術(shù)，展現(xiàn)了出來(lái)。
語(yǔ)言藝術(shù)，主要指文學(xué)。
文學(xué)，以文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）為媒介，以主體的感知覺(jué)為渠道，終作用于大腦，引發(fā)主體進(jìn)行思考，并在思考的過(guò)程中體驗(yàn)并構(gòu)造審美意象。
作為一個(gè)龐大的藝術(shù)種類(lèi)，文學(xué)通常包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等不同體裁。
其中，詩(shī)歌是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁。
它以富有節(jié)奏韻律性的語(yǔ)言，直接觸及人的情感，創(chuàng)造了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)而又只存在于人的心靈之中的情感世界。
散文則是較為自由地通過(guò)描述某些事件來(lái)表達(dá)主體思想情感、揭示社會(huì)意義的文學(xué)體裁，具有題材內(nèi)容廣闊、語(yǔ)言不受拘束的特點(diǎn)，其審美特點(diǎn)在于藝術(shù)表現(xiàn)的自由、靈活和風(fēng)格的多樣化。
而小說(shuō)以敘述故事、塑造人物形象為主，通過(guò)完整的故事情節(jié)，多側(cè)面地塑造人物形象。
簡(jiǎn)單的說(shuō)，文學(xué)的審美特征主要表現(xiàn)為形象性、總體性、間接性和深刻性四個(gè)方面。
第一，文學(xué)是用文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）來(lái)創(chuàng)造形象的藝術(shù)。
沒(méi)有文字語(yǔ)言作為表達(dá)手段，文學(xué)就不成其為文學(xué)，所以高爾基把語(yǔ)言稱(chēng)之為“文學(xué)的第一要素”。
當(dāng)然，僅僅是使用語(yǔ)言還不成其為文學(xué)，文學(xué)語(yǔ)言乃是形象、優(yōu)美的藝術(shù)性語(yǔ)言，能夠自然地表達(dá)特定的審美意象，把閱讀者（文學(xué)接受主體）引入文學(xué)作品的審美天地。
“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，這就是一種文學(xué)（詩(shī)）的藝術(shù)性語(yǔ)言，它情景交融而又優(yōu)美動(dòng)人，使人讀之回味無(wú)窮、引發(fā)共鳴。
第二，文學(xué)可以全面而廣泛地反映人的生活面貌和本質(zhì)。
一方面，文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）與現(xiàn)實(shí)世界有著最廣泛的聯(lián)系，它實(shí)際上是一個(gè)民族文化傳統(tǒng)的最主要載體，因而，以文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）為表現(xiàn)手段的文學(xué)，能夠表現(xiàn)無(wú)比廣大的外在世界和復(fù)雜的內(nèi)心世界，有著比其它藝術(shù)更全面、更廣闊的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)功能。
另一方面，文學(xué)可以深入而全面地反映人的社會(huì)關(guān)系，它所揭示的乃是人同世界的一種總體關(guān)系。
第三，文學(xué)通過(guò)文字語(yǔ)言（詞語(yǔ)）來(lái)塑造藝術(shù)形象，但文字語(yǔ)言所塑造的形象又必須通過(guò)主體想象活動(dòng)來(lái)完成，因此，文學(xué)又具有間接性的審美特征。
這就是說(shuō)，作家用文字語(yǔ)言描寫(xiě)的形象，只能是一個(gè)用語(yǔ)言符號(hào)的一定組合所代表的形象，而不是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體的形象，它必須通過(guò)閱讀者的視覺(jué)感受能力，誘發(fā)再造性想象，并在閱讀者一定心理經(jīng)驗(yàn)的參與下，才能在頭腦中轉(zhuǎn)化為形象。
文學(xué)中所謂“如臨其境”、“如聞其聲”，說(shuō)的就是在閱讀者頭腦中的所見(jiàn)所聞。
第四，語(yǔ)言是思維的外殼，是思想的直接現(xiàn)實(shí)。
文學(xué)對(duì)人類(lèi)生活以及藝術(shù)家思想情感的反映、表達(dá)，有著一定的理性深度，是一種精神性的存在。
同時(shí)，由于文學(xué)作品中的詞義所提供的一切，要受到思維確定性的規(guī)范，因而它往往比其它藝術(shù)形式更易明確表達(dá)創(chuàng)造主體的思想，有著更為明顯的理性力量，能夠使閱讀者由審美體驗(yàn)直接地趨向認(rèn)識(shí)和思考活動(dòng)，進(jìn)而達(dá)到明確、深刻的理解深度。
可以說(shuō)，正是由于文學(xué)具有這種深刻、細(xì)致地表達(dá)主體思想的特點(diǎn)，使文學(xué)成為所有藝術(shù)中蘊(yùn)含理性?xún)?nèi)容最為深厚的藝術(shù)形式。
理論星界，全部閃現(xiàn)出來(lái)。
編輯星光，許威儀全部展現(xiàn)出來(lái)。
馬克思和恩格斯沒(méi)有提出一般的美學(xué)理論，他們也沒(méi)有對(duì)藝術(shù)和文學(xué)進(jìn)行過(guò)任何系統(tǒng)的研究。
馬克思對(duì)這個(gè)問(wèn)題順便說(shuō)的話與其說(shuō)提供了一個(gè)可確信的解釋原則，不如說(shuō)更多地引起了爭(zhēng)論。
在《大綱》（導(dǎo)言）里的一段經(jīng)常被引用的話中，馬克思提到：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。
他接著指出：就希臘藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖然它跟社會(huì)發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，但是在一定的方面它對(duì)我們?nèi)匀皇恰耙环N規(guī)范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁(yè)）。
這種看法也就表明，不論出于什么原因，有些類(lèi)型的藝術(shù)不是嚴(yán)格地由社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永久的、超歷史的價(jià)值（在這里，馬克思提示了一種心理學(xué)上的解釋?zhuān)?，在別的地方（參看《剩余價(jià)值理論》第四章，16節(jié)），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀(jì)的法國(guó)幻想主義。既然我們?cè)诹W(xué)等方面大大超過(guò)古代，為什么我們不能也創(chuàng)造史詩(shī)呢？”
上述的觀點(diǎn)可以使藝術(shù)“在意識(shí)形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位”（見(jiàn)“參考書(shū)目”⑤，第10頁(yè)），而且，這些觀點(diǎn)也跟恩格斯在19世紀(jì)90年代里寫(xiě)的幾封信中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的比較廣泛的論述相一致（見(jiàn)1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關(guān)藝術(shù)家的社會(huì)地位問(wèn)題上，馬克思在批判施蒂納的“唯一者”的概念時(shí)指出：“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。
……在共之產(chǎn)主義社會(huì)里，沒(méi)有單純的畫(huà)家，只有把繪畫(huà)作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁(yè)）。
在這里，如果根據(jù)馬克思關(guān)于消滅勞動(dòng)分工重要性的總的觀點(diǎn)，藝術(shù)本身作為一種特殊活動(dòng)的存在都成問(wèn)題。
“在共之產(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒(méi)有特定的活動(dòng)范圍，每個(gè)人都可以在任何部門(mén)內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿干這事，干那事，上午打獵，下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者”（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁(yè)）。
這一思想不僅純屬推測(cè)，跡近“替未來(lái)的餐廳泡制食譜”，而且從其字義上看，它對(duì)于任何復(fù)雜和技術(shù)發(fā)展的社會(huì)都是不現(xiàn)實(shí)的，尤其是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)。
但是，它表明了一個(gè)特別是貫穿在馬克思早期著作中關(guān)于人的本質(zhì)的重要概念（參看人的本質(zhì)；實(shí)踐條目）。
從這種概念出發(fā)，無(wú)論是藝術(shù)還是一種發(fā)展的美學(xué)意識(shí)，都象語(yǔ)言一樣被看作是一種人類(lèi)所普遍特有的能力；
正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會(huì)中擔(dān)負(fù)知識(shí)分子的工作，但是，所有人都是知識(shí)分子，因此，可以說(shuō)所有的人都是藝術(shù)家。
具有開(kāi)拓性的馬克思主義美學(xué)著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫(xiě)作的。
梅林所主要關(guān)心的是文學(xué)，而不是觀賞的藝術(shù)或音樂(lè)。
普列漢諾夫則旨在發(fā)展一種嚴(yán)格的決定論，他說(shuō)：“在我看來(lái)，任何人民的藝術(shù)總是跟他們的經(jīng)濟(jì)有著密切的因果聯(lián)系”（見(jiàn)“參考書(shū)目”，第57頁(yè)）。
從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，他分析在原始社會(huì)中，舞蹈是表達(dá)勞動(dòng)的愉快（如狩獵），而音樂(lè)則是對(duì)勞動(dòng)的協(xié)助（通過(guò)節(jié)奏）。
但是，他在闡述勞動(dòng)、游戲和藝術(shù)的一般關(guān)系時(shí)指出：盡管藝術(shù)的產(chǎn)生具有物質(zhì)生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂(lè)趣則具有自身歡樂(lè)的理由。
在普列漢諾夫看來(lái)，除了原始社會(huì)，經(jīng)濟(jì)只是通過(guò)階級(jí)區(qū)別和階級(jí)統(tǒng)治所起的中介影響作用來(lái)間接地決定藝術(shù)。
例如，他在談到18世紀(jì)法國(guó)戲劇和繪畫(huà)時(shí)指出，它們表現(xiàn)了“優(yōu)雅的貴族風(fēng)味”的勝利。
但是，在該世紀(jì)后期，隨著貴族統(tǒng)治受到資產(chǎn)階級(jí)的挑戰(zhàn)，布歇和格勒茲的藝術(shù)則“在大衛(wèi)及其學(xué)派的革命繪畫(huà)面前相形失色”（同上，第157頁(yè)）。
蘇聯(lián)的十月革命和在中歐發(fā)生的革命運(yùn)動(dòng)，把兩個(gè)在某些方面相對(duì)立的主題——革命藝術(shù)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)——引向爭(zhēng)論的前沿。
在蘇聯(lián)，在1917—1929年期間任教育和藝術(shù)人民委員的盧那察爾斯基，“很少制止對(duì)先鋒派的引進(jìn)”（見(jiàn)“參考書(shū)目”⑨，第34頁(yè)）；
例如，他支持由夏達(dá)爾任校長(zhǎng)的維切布斯克藝術(shù)學(xué)校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執(zhí)教、并成為“構(gòu)成主義”搖籃的莫斯科藝術(shù)室的重建（同上，第38—39頁(yè)）。
在德國(guó)，工人委員會(huì)運(yùn)動(dòng)也支持藝術(shù)中的先鋒派，盡管這個(gè)運(yùn)動(dòng)在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建筑之家）在法西之斯勝利前一直幸存。
本世紀(jì)20年代初期，在蘇聯(lián)和德國(guó)的革命藝術(shù)的代表人物之間還存在一種活躍的交流關(guān)系。
另一方面，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人(他們中有托洛茨基)的批判，并且達(dá)到了把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。
但是，在一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要有它自己的階級(jí)藝術(shù)、認(rèn)為藝術(shù)家首先應(yīng)該是有“黨性的”這樣一種觀念起了很大的影響，并且在斯大林和日丹諾夫的強(qiáng)制下成為蘇聯(lián)的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)教條的一個(gè)重要組成部分。
在這樣的制度下，是談不到在藝術(shù)中進(jìn)行激進(jìn)的試驗(yàn)或先鋒派運(yùn)動(dòng)了，于是一種沉悶平庸之風(fēng)便盛行起來(lái)。
但是，即使在這種情況下也沒(méi)有完全排除藝術(shù)上的新穎思想，利夫希茨（他曾經(jīng)與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論集之外（該書(shū)在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎(chǔ)上，發(fā)表了一部很有意思的有關(guān)馬克思美學(xué)思想的論著（見(jiàn)“參考書(shū)目”）。
可是在本世紀(jì)30年代以及后來(lái)，對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的主要貢獻(xiàn)是在西方做出的。
布萊希特提出他自己的“史詩(shī)劇”來(lái)跟社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)抗，他是這樣地評(píng)價(jià)盧卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地說(shuō)，他們是創(chuàng)造的敵人，他們自己不要?jiǎng)?chuàng)造，（而是）扮演著衙役的角色并實(shí)行對(duì)他人的控制”(見(jiàn)“參考書(shū)目”，第97頁(yè))。
布萊希特的觀點(diǎn)深刻地影響了本杰明的美學(xué)理論，他把史詩(shī)劇看作是如何能使藝術(shù)創(chuàng)作的形式和手段朝著一種社會(huì)主義方向來(lái)加以改造的模式(見(jiàn)“參考書(shū)目”)。
布萊希特跟盧卡奇之間的論戰(zhàn)，其實(shí)是一場(chǎng)內(nèi)容更為廣泛的論戰(zhàn)的一部分，那就是發(fā)生在“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”(即以新的內(nèi)容充實(shí)起來(lái)的19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義)的倡導(dǎo)者和“現(xiàn)代派”(特別是德國(guó)的表現(xiàn)主義，以及立體藝術(shù)派和超現(xiàn)實(shí)主義)的支持者之間的一場(chǎng)論戰(zhàn)；“現(xiàn)代派”的支持者除了布萊希特和本杰明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見(jiàn)“參考書(shū)目”②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關(guān)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的論文的著作（見(jiàn)“參考書(shū)目”⑧），是本世紀(jì)30年代對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的另一個(gè)主要貢獻(xiàn)，但只是在近些年才廣泛地被人們所知道。
在一篇關(guān)于馬克思主義藝術(shù)理論的論文中，作者從對(duì)馬克思《大綱》(導(dǎo)言)的原文進(jìn)行詳細(xì)分析著手，去建立一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)，以便克服辯證唯物論“至多能在個(gè)別藝術(shù)問(wèn)題上進(jìn)行一些不確定的、零碎的研究”的現(xiàn)存弱點(diǎn)(同上，第76頁(yè))。
拉斐爾強(qiáng)調(diào)馬克思關(guān)于希臘神話是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與希臘藝術(shù)的中介這一觀念的重要性，并提出一系列的神話和藝術(shù)的一般關(guān)系的新問(wèn)題。
他還考察了有關(guān)物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)的“不平衡發(fā)展”的各種問(wèn)題，最后他批判了馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)的“永恒魅力”的解釋?zhuān)詾檫@是“跟歷史唯物主義根本不相容的”(同上，第105頁(yè))。
對(duì)于希臘藝術(shù)其所以在歐洲歷史若干時(shí)期中具有藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)價(jià)值”，拉斐爾自己的解釋則是：每當(dāng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革使得整個(gè)文化經(jīng)歷危機(jī)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)“復(fù)古”現(xiàn)象。
在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認(rèn)為畢加索的藝術(shù)是現(xiàn)代派最為典型的例子，并指出現(xiàn)代派是跟自由企業(yè)資本主義轉(zhuǎn)向壟斷資本主義有關(guān)。
在過(guò)去20年中，馬克思主義者關(guān)于藝術(shù)的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術(shù)概念)，只有為數(shù)不多的論著從事一些實(shí)質(zhì)性的研究。
一個(gè)值得注意的例外，是克林詹德?tīng)柧凸I(yè)革命中的藝術(shù)這一專(zhuān)題所作的重要研究(見(jiàn)“參考書(shū)目”④)，在這里，他特別注意了藝術(shù)和技術(shù)之間的相互作用，以及“新型的人”的力量的增長(zhǎng)對(duì)藝術(shù)的影響作用；他的這項(xiàng)研究完成比較早，但近些日又重新發(fā)表。
另一個(gè)值得注意的例外是威列特對(duì)魏瑪時(shí)期的德國(guó)在繪畫(huà)、建筑和音樂(lè)方面的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)所作的詳細(xì)考察(見(jiàn)“參考書(shū)目”⑨)。
至于最近的理論探討，則集中在以下兩個(gè)主題上：（1）藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)，（2）藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造力的一個(gè)基本表現(xiàn)。
這兩個(gè)主題從一開(kāi)始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在于馬克思自己對(duì)藝術(shù)的不同看法。
一方面，認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)而進(jìn)行的分析勢(shì)必要去說(shuō)明，在一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)存在的特殊的歷史階段中藝術(shù)風(fēng)格（包括形式和內(nèi)容）在該階級(jí)的整個(gè)思想觀念中占有特殊的位置。
這就必須像戈?duì)柕侣谖膶W(xué)創(chuàng)作方面所主張的那樣（見(jiàn)“參考書(shū)目”(11)）：首先要建立起藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格的內(nèi)在含義的結(jié)構(gòu)，然后再確定結(jié)構(gòu)在一定生產(chǎn)方式的階級(jí)關(guān)系這種更為廣泛的結(jié)構(gòu)中所占的地位。
無(wú)論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。
另一方面，由于有一些藝術(shù)可以被看作是被壓迫階級(jí)爭(zhēng)取其解放斗爭(zhēng)的思想武器，于是，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的論戰(zhàn)在很大程度上便圍繞著“革命藝術(shù)”的固有特性及其分析。
把藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)的馬克思主義思想的一個(gè)有意義的方面，是對(duì)通俗藝術(shù)和“文化工業(yè)”（參看文化條目）的興趣的不斷增長(zhǎng)，法蘭克福學(xué)派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫(kù)塞）的著作，在這方面的表現(xiàn)尤為突出，根據(jù)他們的觀點(diǎn)，在先進(jìn)的資本主義時(shí)代中的藝術(shù)，不僅由于機(jī)械再生產(chǎn)及其廣泛傳播而引進(jìn)退化，而且還在促使互相爭(zhēng)議的階級(jí)和集團(tuán)的安定聯(lián)合方面具有較大的力量；
同時(shí)，由于激進(jìn)的創(chuàng)新容易被占統(tǒng)治地位的思想的機(jī)體所吸收，任何革命藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)影響就被削弱了。
然而，本杰明則持有相反的看法；在他看來(lái)，機(jī)械再生產(chǎn)的主要作用是毀滅了精神人物的藝術(shù)“光環(huán)”，是對(duì)“傳統(tǒng)的摧枯拉朽”（見(jiàn)“參考書(shū)目”①，第223頁(yè)），并締造了無(wú)產(chǎn)階級(jí)與新的文化形式（例如電影）之間的聯(lián)系。
人們把藝術(shù)主題看作是創(chuàng)造力的表現(xiàn)，從而提出了在分析美學(xué)價(jià)值（參看美學(xué)條目）和人性（參看心理學(xué)條目）方面的一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。
在這兩個(gè)方面，不僅直到近些年來(lái)馬克思主義的思想從相對(duì)上說(shuō)仍不很發(fā)展，而且在過(guò)去20年來(lái)逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。
不過(guò)，從社會(huì)實(shí)踐的意義上說(shuō)，把藝術(shù)看作是一種普遍的人類(lèi)創(chuàng)造力的表現(xiàn)和一種解放力量的觀點(diǎn)（盡管這種觀點(diǎn)最終可以用理論術(shù)語(yǔ)來(lái)歸納），意味著在社會(huì)主義社會(huì)里馬克思主義對(duì)待藝術(shù)態(tài)度具有兩個(gè)原則：第一個(gè)原則是藝術(shù)（像一般精神生活一樣）應(yīng)當(dāng)自由地發(fā)展，形成“百花齊放”，而不是一定要去適應(yīng)某種藝術(shù)教條的要求，特別是一種政治權(quán)力強(qiáng)加的教條；
第二個(gè)原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優(yōu)秀天才人物的“陽(yáng)春白雪”發(fā)展的同時(shí)，要更廣泛地把美術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)作為一般人的需要和樂(lè)趣之源加以培養(yǎng)和鼓勵(lì)。
影像藝術(shù)節(jié)是一種以舞臺(tái)為載體的文化傳播方式，它通過(guò)戶(hù)外大屏幕等媒介讓經(jīng)典藝術(shù)從劇院走向城市公共空間，營(yíng)造濃厚的城市文化氛圍。
流派編輯星光，許威儀更加深刻地展現(xiàn)出來(lái)。