魏晉南北朝山水畫和園林藝術
魏晉南北朝時期的著名畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的六法，對中國園林藝術創(chuàng)作中的布局、構圖、手法等，都有較大的影響。
他的六法其一是“氣韻生動”，“氣韻”是一幅畫的總的藝術效果和它的藝術感染力。所謂“氣韻生動”，就是要求一幅繪畫作品有真實感人的藝術魅力。
其二是“骨法用筆”，即繪畫的造型技巧?！肮欠ā币话阒甘挛锏男蜗筇卣鳎弧坝霉P”指技法，用墨“分其陰陽”，更好地表現(xiàn)大自然的陰陽明晦、遠近疏密、朝幕陰晴，以及山石的體積感、質量感等。
下筆之前要充分“立意”，作到“意在筆先”，下筆后“不滯于手，不凝于心”，一氣呵成，畫完后又能作到“畫盡意在”。
其三是“應物象形”，即物體所占有的空間、形象、顏色等。
其四是“隨類賦彩”，即畫家用不同的色彩來表觀不同的對象。
中國古代畫家把用色得當和表現(xiàn)出的美好境界，稱為“渾化”，在畫面上看不到人為色彩的涂痕，看到的是“秾纖得中”，“靈氣惝恍”的形象。
中國山水畫家在色彩運用上的這種“渾化”的境界，與中國園林藝術中的建筑、綠化、山水等色彩處理上的清淡雅致等要求是一脈相承的。
但自然中的景色入畫，畫的色彩是不變的，而園林藝術的色彩卻可以隨著一年四季，或一天內早中晚的變化而變化。這是園林與繪畫的不同特點，也是繪畫達不到的。
其五是“經營位置”，即考慮整個結構和布局，使結構恰當，主次分明，遠近得體，變化中求得統(tǒng)一。
中國歷代繪畫理論中談的構圖規(guī)律，疏密、參羨、藏露、虛實、呼應、簡繁、明暗、曲直、層次以及賓主關系等，既是畫論，更是造園的理論根據(jù)。
如畫家畫遠山則無腳，遠樹無根，遠舟見帆而不見船身，這種簡繁的方法，既是畫理，也是造園之理。
園林中的每個景點，猶如一幅連續(xù)而不同的畫面深遠而有層次，“常倚曲闌貪看水，不安四壁怕遮山”。
這都是藏露、虛實、呼應等在園林建筑中的應用，宜掩則掩，宜屏則屏，宜敞則敞，宜隔則隔，抓住精華，俗者屏之，使得咫尺空間，頗能得深意。
其六是“傳移模寫”，即向傳統(tǒng)學習。
從魏晉開始，南北朝的園林藝術向自然山水園發(fā)展，由宮、殿、樓閣建筑為主，充以禽獸。
其中的宮苑形式被揚棄，而古代苑囿中山水的處理手法被繼承，以山水為骨干是園林的基礎。
構山要重巖覆嶺、深溪洞壑，崎嶇山路，澗道盤紆，合乎山的自然形勢。山上要有高林巨樹、懸葛垂蘿，使山林生色。
疊石構山要有石洞，能潛行數(shù)百步，好似進入天然的石灰?guī)r洞一般。
同時又經構樓館，列于上下，半山有亭，便于憩息；山頂有樓，遠近皆見，跨水為閣，流水成景。這樣的園林創(chuàng)作方能達到妙極自然的意境。
魏晉南北朝時期，是中國古代園林史上的一個重要轉折時期。
文人雅士厭煩戰(zhàn)爭，玄談玩世，寄情山水，風雅自居。豪富們紛紛建造私家園林，把自然式風景山水縮寫于自己私家園林中。
如西晉石祟的“金谷園”，是當時著名的私家園林。石祟，晉武帝時任荊州刺史，他聚斂了大量財富廣造宅園，晚年辭官后，退居洛陽城西北郊金谷澗畔之“河陽別業(yè)”，即金谷園。
據(jù)他自著《金谷詩》：“余有別廬在金谷澗中，或高或下。有清泉茂林，眾果竹柏藥草之屬，田四十頃，羊二百口，雞豬鵝鴨之類莫不畢備。又有水礁魚池土窟，其為娛目歡心之物備矣”。
晉代著名文學家潘岳有詩詠金谷園之景物，說明石祟經營的金谷國，是為老年退休之后安享山林之樂趣，并作為吟詠作樂的場所。
地形既有起伏，又是臨河而建，把金谷澗的水引來，形成園中水系，河洞可行游船，人坐岸邊又可垂釣，岸邊楊柳依依，又有繁多的樹木配置，養(yǎng)雞鴨等，真是游玩、吃喝皆具了。
北魏自武帝遷都洛陽后，大量的私家園林也隨之經營起來。
據(jù)《洛陽伽蘭記》記載：“當時四海晏清，八荒率職……于是帝族王侯、外戚公主，擅山海之富、居川林之饒，爭修園宅，互相競爭，祟門豐室，洞房連戶，飛館生風，重樓起霧。高臺蕓榭，家家而筑；花林曲池，園園而有，莫不桃李夏綠，竹柏冬青”。
“入其后園，見溝讀賽產，石蹬碓堯。朱荷出池，綠萍浮水。飛梁跨閣，高樹出云?！?p> 從以上的記載中可以看出，當時洛陽造園之風極盛。
在平面的布局中，宅居與園也有分工，“后園”是專供游憩的地方。石蹬碓堯，說明有了疊假山。
朱荷出池，綠萍浮水。桃李夏綠，竹柏冬青的綠化布置，不僅說明綠化的樹木品種多，而且多講究造園的意境，也即是注意寫意了。
私家園林在魏晉南北朝已經從寫實到寫意。例如北齊庚信的《小園賦》，說明了當時私家園林受到山水詩文繪畫意境的影響。
而宗炳所提倡的山水畫理之所謂“堅畫三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之回”，這成為造園空間藝術處理中極好的借鑒。
自然山水園的出現(xiàn)，為后來唐、宋、明、清時期的園林藝術打下了深厚的基礎。